Kino afroamerykańskie ery Baracka Obamy wyszło z getta i niczym wyzwolony Django dziarsko ruszyło na podbój Zachodu zdominowanego przez białych. Rewizjonistyczne filmy historyczne, takie jak "Służące" Tate'a Taylora, "Kamerdyner" Lee Danielsa czy "Zniewolony" Steve'a McQueena, nie tylko zebrały w USA świetne recenzje i najwyższe laury, łącznie z Oscarem dla tego ostatniego tytułu, ale też okazały się dużymi hitami kasowymi (mniej przychylni byli zarówno krytycy, jak i widzowie w Europie). Równie dobrze radzą sobie na zaoceanicznych ekranach pozycje o wątpliwych walorach artystycznych, na przykład w ostatnich miesiącach kiepskie opinie prasy nie przeszkodziły komediom Tima Story'ego – "Ride Along" i "Myśl jak facet 2" – zadomowić się na samym szczycie box office'u. Jednocześnie afroamerykańskie kino LGBT wciąż czeka na swoją "Tajemnicę Brokeback Mountain" i przebicie się do masowej świadomości.

Fakt, że współcześni Afroamerykanie nie muszą się borykać z takimi problemami, jak ich pobratymcy z Afryki, gdzie w rejonach subsaharyjskich homoseksualizm karany jest nawet dożywociem, teoretycznie powinien sporo ułatwiać. W praktyce jednak liczba czarnoskórych filmowców eksplorujących obszary kina queerowego jest na obu kontynentach podobna. Czyli znikoma. Wpływy wśród czarnej społeczności Ameryki fundamentalistycznego w dużej mierze baptyzmu z jednej i ksenofobicznego gangsta rapu z drugiej strony, to tylko część złożonego problemu homofobii. Jego źródeł należy szukać jeszcze w czasach niewolnictwa, które odcisnęło trwałe piętno na psychice kolejnych pokoleń czarnoskórych mężczyzn, utożsamiających homoseksualizm z dominacją białego mężczyzny oraz z zaprzeczeniem męskości. "Od pierwszej chwili, gdy postawili nogę na tym lądzie, Czarni byli stygmatyzowani" – zauważa Cleo Manago, założyciel progejowskiej organizacji Black Men's Xchange. "Maskulinizm był w cenie jako swoista asekuracja przed kolejnymi falami niewolnictwa. Czarni mężczyźni na co dzień obserwowali, jak ich ojcowie, synowie, kuzyni i przyjaciele są linczowani, gwałceni czy kastrowani celem podporządkowania woli białych ludzi. Bez zrozumienia głębi tych krzywd i wykształconego wówczas obrazu rzekomo pełnowartościowego człowieka nie można liczyć na wyeliminowanie homofobicznych nastrojów wśród czarnych mężczyzn" – dodaje. Patriarchalny charakter kolonializmu ciąży więc do dziś na życiu afroamerykańskich gejów i lesbijek w nie mniejszym stopniu niż na egzystencji ich braci i sióstr z pozornie mniej postępowych kultur Afryki, Azji czy Ameryki Łacińskiej.

W tym kontekście trudno mieć pretensje o oportunizm do Lee Danielsa, kiedy w jednym z wywiadów odmawia odpowiedzi na pytanie o podwójną dyskryminację, jakiej w Hollywood może być poddany czarnoskóry gej. "Chcę mieć pracę" - ucina krótko. Sprawnie poruszający się na granicy kina autorskiego i gatunkowego reżyser nie ukrywa, że jako wyautowany homoseksualista zatrudniany przez największe studia filmowe stanowi ewenement w swoim środowisku. "Czarni mężczyźni nie mogą się wyautować" - stwierdził w rozmowie z Larrym Kingiem. "Dlaczego? Bo po prostu nie mogą tego zrobić. Mówi im to rodzina. Mówi im to Kościół. Mówią im to nauczyciele. Mówią im to rodzice. Mówią im to przyjaciele. I mówi im to praca". Ceną za ten układ jest dla Danielsa świadoma rezygnacja z części tematów mu bliskich, choć w nominowanym do Oscara, wybitnym "Hej, skarbie!" (2009) twórca przemycił wątek nauczycielki-lesbijki granej przez Paulę Patton. Ms. Rain to najbardziej pozytywna postać w filmie, pomaga 16-letniej Precious, analfabetce ze slumsów, odnaleźć się w innym świecie niż jej skrajnie dysfunkcjonalny dom z demoniczną matką i ojcem-gwałcicielem. Przy czym, co istotne, widz wespół z nastoletnią bohaterką dowiaduje się o seksualnych preferencjach nauczycielki dopiero po jakimś czasie, co pozwala nie osądzić jej z góry przez pryzmat uprzedzeń. Tym sprytnym zabiegiem Daniels sytuuje postać czarnoskórej lesbijki w opozycji do stereotypu funkcjonującego w kinie popularnym, gdzie spotykamy albo kryminalistki typu butch (Queen Latifah w "Desperatkach", 1996, F. Gary'ego Graya), albo striptizerki (Lisa Raye i Chrystale Wilson w "The Players Club", 1998, Ice Cube'a) czy obiekty erotyczne z tanich horrorów (Tenika Davis w "Drodze bez powrotu 4"). Z kolei, tajemnicą poliszynela jest, że Daniels zrezygnował z realizacji filmu "Selma", poświęconego częściowo postaci Martina Luthera Kinga, zarówno ze względu na ambiwalentny stosunek zarówno do osoby pastora-homofoba, jak i do samego projektu, który producenci widzieli jako jednowymiarową laurkę (ostatecznie za kamerą stanęła Ana DuVernay, autorka świetnego "Middle of Nowhere", więc może nie wszystko stracone). Jak widać, czarna społeczność LGBT ma nie lada kłopot nawet ze swoimi największymi ikonami. Choć i tu nie sposób generalizować - przecież jednym z najbliższym współpracowników Kinga był Bayard Rustin, inicjator słynnego Marszu na Waszyngton i jawny gej, sportretowany zresztą w telewizyjnym dokumencie "Brother Outsider: The Life of Bayard Rustin" (2003) Nancy D. Kates i Bennetta Singera.

Najważniejsi autorzy afroamerykańskiego kina queerowego nie są jednak zainteresowani celuloidowymi pomnikami bohaterów, lecz problemami zwykłych ludzi. Jak Dee Rees, wychowanka Spike'a Lee z nowojorskiego uniwersytetu i sensacja Sundance z 2011 roku. Młoda reżyserka pokazała na festiwalu Roberta Redforda "Pariah", pełnometrażową wersję wcześniejszej o cztery lata krótkometrażówki. Film w subtelny, poetycki sposób – ale bez popadania w ckliwość– śledzi losy wrażliwej 17-latki z Brooklynu, Alike (rewelacyjna Adepero Oduye), odkrywającej własną seksualność ku pogardzie zaborczej, ultrakonserwatywnej matki (Kim Wayans). Deszcz nagród na wielu festiwalach, rozgłos wokół filmu i zakupienie go przez Focus Features celem dystrybucji kinowej sprawiły, że środowisko uznało "Pariah" za przełomowy. "Po sukcesie Dee Rees twórcy tego typu kina mogą mieć łatwiej" - mówi Tionna McClodden, autorka dokumentu pod znamiennym tytułem "Black./Womyn.: Conversations with Lesbians of African Descent" (2008). "Do tej pory nie mogliśmy się pochwalić na naszym poletku podobnym triumfem komercyjnym, więc w tej perspektywie „Pariah” jest ogromnie ważny" – dodaje.

Sukces filmu Rees wydaje się też symboliczny z tego względu, że historia afroamerykańskiego kina LGBT jest pisana głównie z kobiecej perspektywy, choć nie zawsze kobiecą ręką. Męscy bohaterowie zaludniający świat filmów Spike'a Lee są z reguły ortodoksyjni, zabetonowani w swym afrocentrycznym mikrokosmosie, eksperymenty genderowe reżyser przypisuje płci przeciwnej, na przykład wyzwolonej Noli z debiutanckiego "Ona się doigra" ("She's Gotta Have It", 1986), lawirującej w miłosnym czworokącie (w tym mniej konwencjonalnym wydaniu, czyli ona jedna, ich trzech), czy biseksualnej bizneswoman Fatimie (Kerry Washington) z "Ona mnie nienawidzi" ("She Hate Me", 2004), która, decydując się wreszcie na trwały związek les, prosi o zapłodnienie byłego chłopaka (Anthony Mackie). Owe „one” zdają się być tak dla bohaterów, jak i dla samego twórcy obiektami zarówno podziwu i zazdrości, co sugerują już tytuły. Męska agresja ściera się z kobiecą transgresją.
Do takiej scysji dochodzi również w filmie prekursorskim dla nurtu lesbijskiego, prekursorskim jak na ironię zresztą, bo to film czołowego "wiecznego chłopca" Fabryki Snów, twórcy "kina nowej (męskiej) przygody" - "Kolor purpury" (1985) Stevena Spielberga. Choć sprawiedliwie trzeba oddać, że kluczowy w tym kontekście jest jednak materiał źródłowy, powieść zdeklarowanej lesbijki Alice Walker, tym bardziej że Spielberg swoim zwyczajem znacznie ugrzecznił wymowę całości. Filmowy związek Celie (Whoopi Goldberg) i Shug (Margaret Avery), czyli żony i kochanki tego samego podłego mężczyzny (Danny Glover) nie zostaje, jak w książce, otwarcie skonsumowany, aczkolwiek dwuipółminutowa, podskórnie naładowana erotyczną energią scena pocałunków obu kobiet, to jak na mainstreamowe kino PG-13 z lat 80. wcale niemało. Część afroamerykańskich krytyków LGBT ignoruje jednak "Kolor purpury" w swoich zestawieniach, przypisując pionierstwo telewizyjnemu "The Women of Brewster Place" (1989) w reżyserii białej lesbijki Donny Deitch. Film, oparty na powieści Glorii Nayor, opowiada wielowątkową historię kobiet mieszkających w zaniedbanej miejskiej kamienicy, w tym lesbijskiej pary Lorraine (Lonette McKee) i Theresy (Paula Kelly). Para przeprowadza się do Brewster Place z przedmieść, w nadziei na lepsze, wolne od szykan życie, co szybko okazuje się ułudą. Film tak bardzo spodobał się afroamerykańskiej publiczności, że rozwinięto go w serial, cieszący się jeszcze większą popularnością. Rozbudowana tamże charakterystyka postaci, granych przez te same aktorki, przynosi dwie odmienne postawy: Lorraine żyje w ciągłym strachu przed brakiem akceptacji, boi się, że straci posadę nauczycielki, gdy zostanie zadenuncjowana jako lesbijka; Theresa przeciwnie - nie czuje potrzeby asymilacji z heteroseksualnym otoczeniem, w pełni wystarczają jej znajomości w obrębie własnego środowiska, a swą "inność" postrzega w kategoriach ani zalety, ani wady, tylko cechy, z którą należy się pogodzić. Roztrząsanie takich dylematów w ówczesnej telewizji, choćby gdzieś na drugim czy trzecim planie, było na dwie dekady przed "Słowem na L" wyczynem bez precedensu.

Tuż po filmie i serialu Deitch, na przełomie lat 80. i 90., pojawiła się cała fala lesbijskich, rzadziej gejowskich obrazów, przede wszystkim dokumentów, jak: "Like a Prayer", "Looking for LaBelle" i "Bodily Functions" Jocelyn Taylor, krótkometrażowe "Sisters in the Life: First Love" i "Missing Relations" Yvonne Welbon, "In My Father's House" i "Silence... Broken" Aishah Shahidah Simmons czy "A Litany for Survival: The Life and Work of Audre Lorde" Ady Gay Griffin i Michelle Parkerson. Ta ostatnia pisała w 1993 roku o "nowej generacji" filmowców, zaś Welbon nazwała lata 1991-1996 "złotą erą" ekranowego queeru afroamerykańskiego. Zwieńczeniem epoki i zarazem najdoskonalszym jej dokonaniem jest "Arbuziarka" ("The Watermelon Woman", 1996) Cheryl Dunye, pierwszy w historii film nakręcony przez czarnoskórą lesbijkę. Pomysłowe mockumentary śledzi losy Cheryl (w tej roli sama reżyserka), która podczas realizacji amatorskiego dokumentu o życiu Fae Richards, czarnoskórej gwiazdy kina lat 30., wpada na trop romansu Richards z białą reżyserką Marthą Page. Odkrycie rozbudza w Cheryl osobiste pragnienia i w efekcie bohaterka wikła się w potępiany przez bliskich związek z kobietą rasy kaukaskiej.

W okresie "złotej ery" black queer cinema swoje pięć minut dostali również transseksualiści i transwestyci. Głównie za sprawą kanonicznego dokumentu "Paris Is Burning" (1990) Jennie Livingston, gdzie na pierwszym planie pojawili się m.in. matka wszystkich dragów Dorian Corey, Willi Ninja i Octavia St. Laurent. Michelle Parkerson w 1991 roku nakręciła "Storme: The Lady of the Jewel Box", poświęcone zmarłej w maju bieżącego roku Storme DeLarverie, czołowej drag king czarnej Ameryki, nazywanej "Rosą Parks gejowskiej społeczności". Dużo dobrego dla ocieplenia wizerunku transów zrobiły mainstreamowe "Ślicznotki" (1995) Beeban Kidron, gdzie Wesley Snipes w roli nowojorskiej drag queen Noxeemy Jackson, wraz z Patrickiem Swayzem i Johnem Leguizamo wywracał o sto osiemdziesiąt stopni rzeczywistość mieszkańców zapyziałego miasteczka.

Do głosu doszło także kino gejowskie. W czarno-białym "Looking for Langston" (1989) Isaac Julien cofał się do okresu Harlem Renaissance, nie bez racji sugerując w ciągu poetyckich sekwencji mieszających fabularne fantazje z materiałami archiwalnymi, że czarna homoseksualna społeczność z lat 20. mogła się cieszyć swobodami - w tym ekspresją artystyczną – nieobecnymi współcześnie (do podobnych wniosków doszedł piętnaście lat później Rodney Evans w znakomitym "Brother to Brother" z Anthonym Mackie'em). W tym samym roku Marlon Riggs pokazał "Tongues Untied", gdzie tradycyjną narrację zastępowały strzępki poematów spoken word i found footage zestawiające marsze ruchu na rzecz praw obywatelskich z gejowskimi paradami równości. Symptomatyczne, że z obu filmów wyłania się obraz miłości czarnoskórych mężczyzn jako aktu nie tyle seksualnego, co kulturowego i rewolucyjnego. W przeciwieństwie do lesbijek geje bardziej są zainteresowani fetyszyzacją niż normalizacją zachowań, i to zarówno w obrębie własnej enklawy, jak i "na zewnątrz". Ma to swoje plusy, bo buduje poczucie wartości, przeświadczenie o "black power" niezależnej od orientacji, ale z drugiej strony, za sprawą takiego podejścia czarnoskórzy homoseksualiści poniekąd sami wpisują się w dyskurs narzucony przez białych heteryków. Świetnie wyrażony na przykład w wybitnym "Szóstym stopniu oddalenia" (1993) Freda Schepisiego, gdzie akceptacja młodego czarnoskórego mężczyzny (Will Smith) przez nowojorską elitę jest możliwa, dopóki ten udaje czarującego i elokwentnego syna Sidneya Poitiera. Przechodzi jednak w odrazę w momencie odkrycia homoseksualnej tożsamości oszusta.

Zastany porządek zakwestionował dopiero w nowym milenium Patrik Ian-Polk, najważniejszy dziś twórca afroamerykańskiego kina gejowskiego. W debiutanckich "Punks" (2000), w "Noah's Arc" (2004) i opartym na nim serialu - nazywanym nie bez kozery "Seksem w wielkim mieście" w wersji czarnej i homo - Ian-Polk proponuje podobny schemat. Zamieszkujący Los Angeles bohaterowie, bez wyjątku młodzi i piękni niczym modele Calvina Kleina, nie rozpamiętują przeszłości, tylko skupiają się na "tu i teraz", na sferze cielesnej, na typowo wielkomiejskich problemach związanych z pracą, rodzicielstwem, małżeństwem (uwznioślonym dodatkowo w spin-offie „Noah’s Arc” z podtytułem "Jumping the Broom" z 2008 roku). Przemoc i dyskryminacja w tym świecie nie istnieją, problem AIDS pojawi się dopiero w "The Skinny" (2012) (polski tytuł "Chudziak", film jest dostępny na OutFilmie - red.), gdzie akcja przeniesie się do Nowego Jorku, ale konstrukcja postaci pozostanie niezmienna. Krytycy często zarzucają reżyserowi kompletne odrealnienie, kiczowatość i tani sentymentalizm rodem z produkcji Tylera Perry'ego. Jakkolwiek są to pretensje zupełnie zasadne, bez wątpienia nikt wcześniej nie zrobił tyle co Ian-Polk dla promowania pozytywnego wizerunku czarnoskórego homoseksualisty. Jego filmy, choć faktycznie przedramatyzowane i lekko kiczowate, mogą pełnić funkcje wręcz katartyczne, spuszczając powietrze z napompowanego do granic możliwości kina pełnego depresyjnych artystów, cierpiących niewolników i służących czy kryminogennych środowisk slumsów. Ponadto twórca nie spoczywa na laurach, tylko z filmu na film robi zauważalny progres, czy to poszerzając przyjętą konwencję, czy też wzmacniając ciężar fabularny. W najnowszym i najlepszym jak dotąd "Blackbird" (2014) porzuca metropolię na rzecz małomiasteczkowego baptystycznego Południa, gdzie tradycyjna grupka queerowych przyjaciół napotyka problemy nieznane ich zurbanizowanym odpowiednikom.

Podobny temat, tyle że w komediowym wydaniu, poruszał już zresztą Maurice Jamal w "Dirty Laundry" (2006). Z kolei Melissa i Jeff McCutcheon w znakomitym krótkometrażowym "Change" (2011) pokazali nastolatka zmagającego się ze swoją tożsamością tuż po tym, jak wybór Obamy na prezydenta zbiegł się w czasie z przepchnięciem w Kalifornii niesławnej Propozycji 8, uniemożliwiającej małżeństwa homoseksualne. Natomiast Stanley Bennett Clay, jakby w opozycji do afirmatywnych obrazów Iana-Polka, w dokumencie "You Are Not Alone" (2012) przeprowadził studium depresji czarnoskórego geja. Warto znać te filmy, choć pozostają one w głębokiej niszy. I o ile masową publikę z widokiem lesbijki już od dawna oswajają komediantka Wanda Sykes, aktorka Felicia Pearson (Snoop z "The Wire") czy wokalistka i gwiazda kina młodzieżowego Raven-Symone, zaś interesy transów z powodzeniem reprezentuje Laverne Cox, która ma własny show w telewizji i występuje w znaczącej roli w popularnym serialu "Orange Is the New Black", o tyle afroamerykański homoseksualista to wciąż egzotyka, kojarzona co najwyżej z przegiętymi fryzjerami z komedii pokroju "Barbershop". Coming out Franka Oceana nie przeszkodził Snoop Doggowi przyznać bez ogródek, że "to nic nie zmieni, bo Frank nie jest raperem, tylko wokalistą. Homoseksualizm jest akceptowany wśród piosenkarzy, ale raperzy nie zaakceptują go nigdy, bo ich świat jest bardzo zmaskulinizowany. To jak drużyna futbolowa. Nie możesz usiąść sobie w szatni z całą bandą naprawdę twardych gości i nagle powiedzieć: <Hej, podobasz mi się!>. To nie przejdzie". Obecne status quo przypomina więc sytuację z komedii "Norman... Is That You?" (1976) George'a Schlattera, w której czarnoskóry ojciec, zorientowawszy się, że syn jest gejem, próbuje za wszelką cenę wepchnąć go z powrotem do szafy.

Autor jest dziennikarzem portalu stopklatka.pl