Frontalna męska nagość a melodramat gejowski

Dodano: czw., 2018-04-26 12:00 , ostatnia zmiana: pon., 2018-05-07 10:01

 

Zastanawialiście się kiedyś, dlaczego w kinie tak rzadko pokazuje się frontalną męską nagość? Ekranowe skrywanie penisa można uzasadnić na wiele sposobów. Jeden z nich podsuwa klasyczna już dziś teoria badaczki kina, Laury Mulvey, przedstawiona przez nią w tekście Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne. Zdaniem Mulvey narracja w tradycyjnym zachodnim kinie kształtowana jest w taki sposób, żeby trafiała w gusta heteroseksualnych mężczyzn: to heteroseksualny mężczyzna jest figurą, wokół której koncentruje się fabuła filmu i to heteroseksualny mężczyzna na widowni ma czerpać maksymalną przyjemność z tego, co widzi na ekranie. Z tego powodu to ciało kobiety jest uprzedmiotowiane i wystawiane na widok męskiego oka. Penis z ekranu znika, bo heteroseksualny mężczyzna rzekomo nie lubi patrzeć na penisy innych mężczyzn (bo nie chce, żeby podejrzewano go o skłonności homoseksualne), a równocześnie nie życzy sobie, żeby jego partnerka na nie patrzyła (bo jego własne przyrodzenie mogłoby stać się obiektem niekorzystnych dla niego porównań).

Peter Lehman, autor tekstów o sposobach ekranowego pokazywania męskości, szczególnie książki Running Scared: Masculinity and the Representation of the Male Body, pisze między innymi, że penis na ekranie jest często unaocznieniem fallusa, symbolu męskiej władzy/patriarchatu: „fallus dominuje, wprowadza restrykcje, zakazuje i kontroluje reprezentację męskiego ciała, w szczególności jego reprezentację seksualną” . Skrywanie penisa na ekranie jest istotne, bo wzmacnia aurę tajemniczości wokół elementu oznaczającego fallusa (którym jest penis), a więc i potęgę samego fallusa. Oczywiście inaczej dzieje się w pornografii, gdzie penis jest widoczny, ale najczęściej jest to penis pokaźnych rozmiarów i we wzwodzie, a więc narzędzie budzące respekt, ukazujące siłę fallusa.

W kinie niepornograficznym dopuszczalne jest, zdaniem Lehmana, pokazywanie penisów, które są małe, więc się z nich żartuje. Ich rozmiar nie stanowi zagrożenia dla ego mężczyzn na widowni, a żart może np. odwracać uwagę od przyjemności, jaką męski widz czerpie z obserwowania i ewaluacji penisów innych mężczyzn, a więc od homoseksualnego aspektu takiej obserwacji. Od czasu premiery Gry pozorów (The Crying Game, 1992) Neila Jordana w licznych filmach penis pojawia się także jako (jak to nazywa Lehman) „penis melodramatyczny”. W tym filmie, opowiadającym o heteroseksualnym mężczyźnie o imieniu Fergus (Stephen Rea), który zakochuje się w partnerce swojego byłego więźnia, Dil (Jay Davidson), nie wiedząc, że jest ona biologicznie mężczyzną, penis Dil pojawia się w kadrze w scenie erotycznej, zaskakując swoją obecnością nie tylko Fergusa, ale także oglądających film widzów (którzy – tak jak bohater filmu – nie mają do tego momentu wiedzy o tym, że Dil nie jest biologicznie kobietą). Ze względu na element zaskoczenia ujawnienie prawdy jest szokujące. Lehman tak to komentuje: „Chociaż […] pojawienie się tego, co nazywam »melodramatycznym penisem« pokazuje próby kwestionowania norm reprezentacji, to równocześnie utrwala się kulturowe założenie, że widok penisa musi być sprowokowany jakimś wyjątkowym wydarzeniem, które gwarantuje, że ten widok będzie mieć duże znaczenie. To wciąż penisy, które nie są tylko penisami” .

Mogłoby się wydawać, że filmy, które opowiadają o bohaterach homoseksualnych i kierowane są głównie do homoseksualnej męskiej widowni będą śmielej podchodzić do pokazywania męskiej nagości, tymczasem często podążają one za dominującymi trendami pokazywania męskiego ciała, co zobaczymy poniżej w mojej analizie kilku wybranych produkcji z biblioteki Outfilmu. Można zadać pytanie, dlaczego twórcy kina LGBT – nawet ci homoseksualni – wpisują się w dominujące trendy pokazywania męskości, które – jeśli Lehman ma rację – wzmacniają symboliczną władzę fallusa, a więc nieprzychylnego nieheteronormatywnym tożsamościom patriarchatu?

W szwajcarskim filmie W kręgu (Der Kreis, 2014, Stefan Haupt) jest to być może szczególnie uderzające, bo film, stojący w rozkroku między melodramatem i fabularyzowanym dokumentem, opowiada o czasopiśmie gejowskim zatytułowanym „Krąg”, w którym – jak słyszymy w filmie – widok frontalnej nagości był dozwolony jedynie „w formie rzeźby albo innego dzieła sztuki”, nigdy na zdjęciach (bo „przed drukiem czasopismo podlegało zatwierdzeniu przez cenzorów” ). Film podąża za tymi wytycznymi dawnej cenzury i od czasu do czasu umieszcza w kadrze frontalną nagość, ale właśnie na rysunkach (także erotycznych). W scenie seksu między jednym z drugoplanowych bohaterów, związanych z „Kręgiem”, i męską prostytutką (która poprzedza niepokazane na ekranie morderstwo dokonane przez prostytuującego się mężczyznę na jego kliencie) „wstydliwa” część ciała jednego z mężczyzn pojawia się w kadrze, ale jest w taki sposób oświetlona, żeby widz nie mógł niczego zobaczyć. Najśmielsze rysunki pojawiają się wtedy, kiedy z offu słyszymy komentarz homoseksualnej kobiety, krytykującej życie seksualne współczesnych jej gejów: pozorna odwaga pornograficznych rysunków jest zatem kontrastowana z pruderyjną krytyką promiskuityzmu.

 

Uciekinierzy

Uciekinierzy

 

Penisów aktorów nie zobaczymy także w hiszpańskich Uciekinierach (A escondidas, 2014, reż. Mikuel Rueda), belgijskim Mixed Kebab (2012, reż. Guy Lee Thys), czy fińskim Powoli (Pihalla, 2017, reż. Nils-Erik Ekblom), choć produkcje te często uprzedmiotawiają męskie ciało w inny sposób. W jednej z pierwszych scen Uciekinierów Hiszpan Rafa (Germán Alcarazu) poprawia fryzurę przed lustrem w toalecie, kiedy w tafli szkła pojawia się odbicie Marokańczyka Ibry (Adil Koukouh), który zmierza prosto do pisuaru. Chociaż Rafa udaje brak zainteresowania, Ibra niewątpliwie znajduje się w jego polu widzenia. Po chwili Rafa (kamera wciąż „patrzy” na lustro) odwraca się od zwierciadła i idzie w stronę pisuarów. Następuje cięcie montażowe, po którym widzimy Rafę stojącego obok Ibry. Obaj spoglądają jeden na drugiego, rzucenie okiem w dół to kwestia chwili, ale żaden z nich się na to nie decyduje (kamera filmu również nie „patrzy” w tamtą stronę). Zachowanie bohaterów co prawda sugeruje brak pożądania, ale to w jaki sposób kamera „obserwuje” scenę (w szczególności lustro), gra spojrzeń – zarówno kamery jak i bohaterów – wydają się temu brakowi wzajemnej fascynacji przeczyć (i rzeczywiście: w dalszych scenach filmu bohaterowie zakochają się w sobie, więc te gry wizualne i montażowe wprowadzają temat, wokół którego koncentrować się będzie fabuła Uciekinierów).

 

Mixed Kebab

​​​​​​Mixed Kebab

 

W Powoli Miku (Mikko Kaupilla) znajduje na telefonie komórkowym Eliasa (Valtteri Lehtinen) zdjęcie, na którym Elias stoi nago przed lustrem. Widzimy jego pośladki, nie penisa. Miku onanizuje się do zdjęcia. Trudno o bardziej dosłowną scenę odnoszącą się do pożądania obrazu, na którym opiera się przecież istota kina, ale tutaj pożądany przez mężczyznę-widza (i wzbudzający podniecenie) jest mężczyzna, nie kobieta. W Mixed Kebab Ibrahim (Cem Akkanat) obserwuje Kevina (Simon Van Buyten), który bierze prysznic. Kamera najpierw pokazuje ciało Kevina od tyłu, później w planie średnim odbicie Ibrahima w lustrze, a kiedy Ibrahim pochyla się, żeby zdjąć bieliznę, następuje cięcie montażowe i „przeskakujemy” do ujęcia z punktu widzenia mężczyzny (jego wzrok znajduje się na wysokości pośladków Kevina). To, co tutaj opisuję, to oczywiście klasyczne techniki montażowe, ale w kinie gejowskim służą obrazowaniu nieheteronormatywnego pożądania, które w kinie klasycznym było praktycznie nieobecne.

 

Powoli

Powoli

 

Penis pozostaje jednak w tych filmach zakryty. Dla porównania możemy go zobaczyć np. w niemieckiej Sile przyciągania (Freier Fall, 2013, reż. Stephan Lacant) i brytyjskim Pięknym kraju (God’s Own Country, 2017, reż. Francis Lee).

Warto zanalizować zwłaszcza jego obecność w Sile przyciągania, choć nie wiem, na ile to, w jaki sposób penis funkcjonuje w tym filmie, jest wynikiem świadomych decyzji reżysera, a na ile przypadku. Dwukrotnie oglądamy w Sile przyciągania sceny wspólnego prysznica policjantów. Dwóch z nich to główni bohaterowie tej opowieści. W pierwszej scenie (kiedy koledzy z pracy Kaya Engela [Max Riemelt] nie wiedzą jeszcze, że jest gejem) frontalnej nagości nie widzimy wcale, mężczyźni są kadrowani głównie od poziomu klatki piersiowej w górę. Jeden z policjantów mówi na głos o swoich seksualnych fantazjach dotyczących koleżanki z pracy. Kiedy zadaje Engelowi pytanie o jego zdanie na temat urody kobiety, w kadrze, w dalszym planie, pojawia się kadrowane od tyłu ciało Marca Borgmanna (Hanno Koffler), drugiego z głównych bohaterów filmu, z którym Engel ma romans. Później następuje cięcie i Engel, uśmiechnięty, odpowiada: „Ma niezłe cycki” . Co prawda nie widać tego w kadrze, ale z relacji przestrzennych, ustanowionych przez wcześniejsze ujęcia omawianej sceny, możemy się domyślić, że wypowiada te słowa, mając w polu widzenia ciało Borgmanna. Mamy zatem wizualne przypomnienie, że jego zachwyt nad piersiami koleżanki jest udawany, bo zdecydowanie bardziej podoba mu się ciało Marca. W drugiej scenie wspólnego prysznica orientacja seksualna Engela jest już znana. O ile w poprzedniej scenie temat rozmowy był „heteroseksualny” (co korespondowało z ukryciem penisa/penisów, a więc eliminacją elementów oznaczających fallusa, które mogłyby wprowadzać kontekst homoerotyczny) o tyle w tej jest „homoseksualny”: Engel opowiada gejowski dowcip. Scena rozpoczyna się ujęciem frontalnej nagości Engela, kadrowanej w taki sposób, że jego penis pojawia się na ekranie wcześniej niż jego twarz. Później raz jeszcze w planie pełnym widzimy nago jego, a następnie innego bohatera, największego homofoba w policji – tego samego mężczyznę, który we wcześniejszej scenie opowiadał swoje heteroseksualne fantazje. To ciekawe, bo penisa Borgmanna widzimy chyba tylko w jednej scenie filmu, kiedy jego dziewczyna wchodzi do niego pod prysznic (całość jest filmowana przez zasłonę prysznicową, co prawda przezroczystą, ale równocześnie „cenzurującą” obraz), a na przyrodzenie Engela rzucamy okiem jeszcze tylko dwukrotnie – raz w scenie seksu, gdzie obraz kadrowany jest w taki sposób, że penis pojawia się w dalszym planie i na ułamek sekundy, więc nie widać go dokładnie – i później w innej scenie po seksie, kiedy raczej domyślamy się jego obecności niż go widzimy (z powodu niskiego klucza oświetlenia). Tutaj pojawia się widoczny w całej swej okazałości. Omawiana scena ma oczywiście swoje określone miejsce w fabule i najbardziej „jawne” umieszczenie penisa właśnie w niej wydaje mi się nieprzypadkowe. Kiedy orientacja seksualna Engela zostaje odkryta przez jego kolegów-policjantów, jego penis staje się zagrożeniem dla świata heteronormatywnego patriarchatu, uosabianego przez policyjnego homofoba (co prawda Engel stanowi to zagrożenie także wcześniej, „odciągając” Marca od jego dziewczyny w ciąży, ale do tego momentu otoczenie nie zdaje sobie sprawy z istnienia takiego „zagrożenia”). We wcześniejszej scenie, kiedy Engel brany był przez kolegów z pracy za heteroseksualistę, jego penis był „ukrywany” w zgodzie z dominującą tendencją kina. Kiedy w późniejszej scenie zostaje „odkryty”, dzieje się tak, bo homoseksualizm podważa struktury heteronormatywne.

 

Siła przyciągania 1

Siła przyciągania

 

Z Pięknego kraju przywołam scenę postokoitalnej bliskości, następującej po drugiej w tym filmie scenie seksu między dwójką głównych bohaterów, Johnnym Saxby (Josh O’Connor) i Gheorghe Ionescu (Alexandru Secareanu). Pierwsza scena jest gwałtowna, na początku przypomina raczej bójkę w błocie niż wstęp do seksu, druga to już bardziej „uprawianie miłości”. W obu scenach seksu (albo z powodu słabego oświetlenia, albo montażu) penisów praktycznie nie widzimy. Kiedy pojawiają się we wspomnianej postkoitalnej scenie, trudno powiedzieć, że spełniają którąś z funkcji przypisanych penisom w kinie przez Lehmana. Jako że nagość widzimy bezpośrednio po scenie seksu, jej obecność nie zaskakuje, więc trudno w odniesieniu do niej mówić o „melodramatycznym szoku”, niewątpliwie nie mamy też do czynienia ze sceną humorystyczną czy pornograficzną (w której okazały penis we wzwodzie byłby elementem oznaczającym fallusa). Jeśli penis może być „tylko penisem” to jest nim chyba w tej scenie. Podkreśla to nawet rozmowa, prowadzona przez bohaterów, która toczy się wokół nieerotycznych tematów – uroków wiosny w Rumunii (stamtąd pochodzi Gheorghe) i wspomnień Johnny’ego dotyczących jego matki.

 

Piękny kraj

Piękny kraj

 

Wszystkie ze wspomnianych wyżej filmów możemy nazwać melodramatami. To dość specyficzny gatunek filmowy, który od początku swojego istnienia – jak pisze filmoznawczyni Grażyna Stachówna – dawał widzom „szansę przeżycia snu na jawie, delektowania się marzeniem czyniącym zadość ich podstawowej potrzebie kochania i bycia kochanym”, możliwość oglądania na ekranie realizacji osobistych pragnień, będącej „gotowym fantazmatem, czyli – w rozumieniu psychoanalitycznym – ekwiwalentem tzw. marzeń dziennych, nierzeczywistością wykreowaną przez umysł człowieka i przeciwstawioną rzeczywistości.” Podobnie fantazmatem jest – zdaniem socjologa Jacka Kochanowskiego – tożsamość homoseksualna, o której Kochanowski pisze tak: „Świat heteronormatywny jest dla homoseksualistów światem śmierci, światem ich nieistnienia. Jedyną możliwą »przestrzenią życia« staje się zatem fantazmat, marzenie, projekcja. […] homoseksualiści funkcjonują na co dzień w dwóch światach: nieprzyjaznym świecie »hetero«, w którym nie żyją, oraz świecie »homo«, w którym »żyjemy naprawdę i czujemy się dobrze«.” Umieszczając te słowa w kontekście kina, odnosząc je do klasycznych technik jego realizacji, do tego, jak zwykle podporządkowuje ono narrację męskiemu heteroseksualnemu widzowi, czy wreszcie do uwag Stachówny na temat melodramatu, można zadać pytanie, czy jeśli melodramat jest fantazmatem, a homoseksualiści żyją naprawdę tylko w przestrzeni fantazmatu to czy geje nie stają się więźniami świata heteronormatywnego, kiedy wpadają w sidła wykorzystywanych przez melodramat gejowski klasycznych filmowych technik narracyjnych? Kino jest przestrzenią dość niebezpieczną: uciekając w filmowe marzenie, łatwo nie zauważyć czyhających na widza, zakodowanych w filmie ideologicznych pułapek, a kino LGBT często dość bezrefleksyjnie traktuje relację między mężczyzną na widowni i mężczyzną na ekranie, cenzurując męską cielesność w zgodzie z duchem klasycznego, heteronormatywnego kina. Filmy gejowskie opowiadają często o pierwszej homoseksualnej miłości (nawet jeśli nie zawsze o pierwszym homoseksualnym doświadczeniu), o momencie, który re-definiuje tożsamość, a penis na ekranie, przełamując heteronormatywne tabu nakazujące jego „skrywanie”, może korespondować z tematem konstruowania seksualnej tożsamości bohatera. W Sile przyciągania wprost stanowi wyzwanie dla homofoba w świecie przedstawionym filmu (jest nim jeden z mężczyzn widocznych w scenie prysznica), homofobów na widowni, a przy okazji dla tradycyjnych technik pokazywania męskiego ciała. Podobnie jest w Pięknym kraju: też mamy tam wyzwanie rzucone symbolicznej władzy fallusa, który lubi się „skrywać”.

Kiedy klasyczne techniki realizacji filmów służą obrazowaniu gejowskiego pożądania, homoseksualny fantazmat odnajduje miejsce dla siebie w przestrzeni kultury heteronormatywnej – i to jest dobre. Ukazywanie pożądania nie zawsze łączy się z pokazywaniem nagości, ale jej odkrywanie równocześnie obala tabu i wprost przepisuje język pierwotnie heteronormatywnego kina na język transgresji. Niech penis nie będzie już tylko elementem oznaczającym fallusa. Czas, żeby stał się na nowo przedmiotem pożądania.

 

Cytaty w artykule pochodzą z tekstów:
1. Kochanowski Jacek, Fantazmat zróżNICowany. Socjologiczne studium przemian tożsamości gejów, Kraków 2004 (s. 224).
2. Lehman Peter, Crying Over the Melodramatic Penis. Melodrama and Male Nudity in Films of the 90s [w:] Masculinity: Bodies, Movies, Culture, New York 2001 (s. 33).
3. Lehman Peter, Running Scared: Masculinity and the Representation of the Male Body, Detroit 2007 (s. 9).
4. Stachówna Grażyna, Niedole miłowania. Ideologia i perswazja w melodramatach filmowych, Kraków 2001 (s. 15).
Dodatkowa bibliografia:
Mulvey Laura, Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne, tłum. J. Mach [w:] tejże, Do utraty wzroku. Wybór tekstów, Kraków, Warszawa 2010.
 

 

Bartłomiej Nowak – miłośnik dobrego kina, który pracuje jako programista, a w wolnych chwilach poświęca się pasjom filmoznawczym. W badaniach nad kinem najczęściej zajmuje się tematyką postkolonialną i genderowo-queerową. Ulubiony film LGBT: “Tajemnica Brokeback Mountain”.

News

Outfilmowe kolekcje

Macie czasem problem ze znalezieniem filmu, na który w danej chwili macie ochotę? Jeśli tak, to może pomogą Wam nasze nowe kolekcje - małe zbiory wybranych tytułów o konkretnej [...]

W mieście odmieńców

Berlin to miasto, które niezmiennie inspiruje queerowych twóców - nic więc dziwnego, że przewija się w tylu naszych filmach. W najbliższej premierze, eksperymentalnym "M/M", jawi [...]